Основные законы изобразительного искусства

Обобщающий урок по изучению основных законов изобразительного искусства Учитель Величко Т. Н. — презентация

Презентация была опубликована 4 года назад пользователемЖанна Мишагина

Похожие презентации

Презентация по предмету «МХК, ИЗО, Черчение» на тему: «Обобщающий урок по изучению основных законов изобразительного искусства Учитель Величко Т. Н.». Скачать бесплатно и без регистрации. — Транскрипт:

1 Обобщающий урок по изучению основных законов изобразительного искусства Учитель Величко Т. Н.

2 Основные законы изобразительного искусства Цветоведение Композиция Перспектива

3 Цель урока: Закрепить знания основных законов изобразительного искусства. Научиться анализировать произведения искусств, пользуясь понятиями «композиция», «линейная и цветовая перспектива», «колорит», «холодные и тёплые цвета».

4 Цветоведение Три главных цвета Красный Синий Жёлтый

5 Почему они главные ? Они самые яркие и красивые. Их нельзя получить, а, смешивая их, можно получить другие цвета Они главные на светофоре

6 Правильный ответ Их нельзя получить при смешивании других красок, а смешивая эти три цвета, можно получить много других.

7 + Какие цвета можно получить, смешивая три главных цвета ? + = = +=

8 Что получится, если смешать все три главных цвета ? + + =? 1. Сиреневый 2.Чёрный 3. Коричневый

9 Как называются цвета, полученные при смешивании 3-х главных цветов ? 1.Составные. 2. Дополнительные 3. Разноцветные

10 Цветоведение Колорит Холодные тона Тёплые тона

11 Как с помощью главных и дополнительных цветов получить холодные и тёплые оттенки? Ответ: Добавить в них любой из холодных цветов. Вопрос: Какие цвета дают остальным холодный оттенок?

12 Объясните, как изменятся цвета ?

13 Опишите колорит рисунков:

16 Правило изображения нескольких предметов

17 Для чего служит закон композиции? Ответ: Для правильного размещения рисунка на листе, холсте Чтобы правильно расположить рисунок на листе необходимо: 1. Выбрать формат 2. Выбрать размер рисунка 3. Выбрать место рисунка 4. Разместить изображения

18 Как называется перспектива, которую строят с помощью линий? Удаляющаяся Уменьшающаяся Линейная

20 Как называется перспектива, которая передаётся цветом? Цветовая перспектива

21 Проанализируйте произведение используя изученные законы изо

www.myshared.ru

Композиция в изобразительном искусстве: основные законы

Слово «композиция» происходит от латинского «compositio», что означает связывание или составление. Попросту говоря, композиция – это способ построения картины, определяющий ее восприятие зрителем. Любое произведение изобразительного искусства имеет определенную структуру, соответствующую его сюжету.

Композиция в живописи в плане техники – понятие не точное, так как в каждой школе прошлого существовали свои приемы и правила построения картин. Однако если проанализировать целиком область мирового изобразительного искусства, то можно выявить некие объективные, универсальные закономерности, лежащие в основе любого творчества. Они никоим образом не зависят от индивидуальностей отдельных художников, направлений и школ. Их и будет правильнее всего называть законами композиции.

Идейность

Композиция в изобразительном искусстве – это прежде всего средоточие идейного начала. Ни один рисунок, будь то натюрморт или даже портрет и пейзаж, не является «фотографическим» копированием модели. Отбирая различные детали и решая, каким именно образом разместить их на холсте, художник стремится в первую очередь отразить свое, индивидуальное отношение к выбранному сюжету, собственное его понимание.

Попросту говоря, композиция в изобразительном искусстве способствует выражению того, что именно заинтересовало живописца в модели, и почему он решил ее изобразить. Без этого картина станет просто ремесленным копированием, не больше. Поэтому наличие творческого, идейного замысла при написании трудно переоценить.

Для того, чтобы создавать настоящие, «живые» картины, имея представление о том, что такое композиция в изобразительном искусстве чисто технически, художник должен обладать еще и горячим сердцем, умом и быть способным мыслить самостоятельно и глубоко. Проще говоря, идейность картины заключается не столько в ее теме, сколько в отношении художника к ней и даже ко всей жизни в целом.

Анализ и интуиция

Любое художественное творчество требует наличия у мастера интуиции и способности к анализу. Композиция в искусстве написания картин, ее формат, средства исполнения и мотив должны устанавливаться им только в процессе интуитивного движения от содержания к форме. Кроме того, только сумев проанализировать созданное таким образом произведение, живописец может сделать его законченным. Причем плодотворной может считаться только проверка, вызывающая в мастере подъем чувств, вдохновляющая его, способная подвигнуть к взволнованному и точному завершению вещи. Таким образом, искусство, начинаясь, воспринимаясь и заканчиваясь чувством, может быть объяснено только с помощью детального анализа.

Цельность

Идейность, анализ и интуиция – основополагающие принципы, которыми отличается композиция в изобразительном искусстве. Однако едва ли не первым ее законом можно считать цельность конечного произведения. Все элементы должны находиться в определенной взаимосвязи. Ни цвет, ни форма не могут существовать отдельно друг от друга. Серьезную картину можно написать, только обнаружив принцип устройства мотива, его «композиционную схему», гармонию конструкции, созданную природой.

Все художники идут к цели написания проанализированных, целостных и имеющих законченность сюжетов разными путями. Главное в этом – наличие способностей и желание их развивать.

fb.ru

Композиция. Основные законы композиции

Основные законы композиции сформулированы знаменитым советским графиком Кибриком Е.А. в статье «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве». (Журнал «Вопросы философии»,1967, № 106.) и в дальнейшем, благодаря учебнику Шорохова Е.В. (Основы Композиции. М.: Просвещение. 1979), стали достаточно широко известны.
Прежде нужно сказать об идейности как основе композиционного мастерства.
Через композицию художник выражает то, что заинтересовало, увлекло его в модели, то, из-за чего он стал ее изображать. Изображение модели становится художественным явлением только тогда, когда одухотворено идейным замыслом. Иначе это было бы ремесленное, «фотографическое» копирование — и только.
В художественном творчестве общественные взгляды и знания только тогда имеют значение, когда они не просто усвоены, но стали определять и его мысли, и его чувства — стали его мироощущением. Именно мироощущение формирует подлинное содержание художественного творчества. Над ним художник не властен, оно проявляется вне его контроля, так что, хочет он или не хочет, в конечном счете подлинное творчество всегда искренне.
Идейность искусства заключается не только в теме, но в первую очередь в отношении художника к жизни.

1 Закон — ЦЕЛЬНОСТЬ.

Это главный закон художественного отражения вообще. Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности.

1) Первая черта закона цельности – неделимость композиции.
Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии.
Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы «склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные выразительные фигуры из нее.
Все мастера идут своими путями к этой цели — к нахождению конструктивной идеи композиции.
Одни прямо — им свойственно дисциплинированно мыслить.
Сохранились первые эскизные наброски для знаменитой картины М.Б.Грекова «Тачанка» — пластическая абстракция будущей композиции. Греков рисовал перспективно сокращенный прямоугольник – пятно будущей тачанки, расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. Только найдя наиболее выразительную связь этого пятна с пространством, найдя конструктивную идею композиции, он приступает к рисованию с натуры коней, пулеметчиков и т.д.

Конструктивной идеей картины В.И.Сурикова «Степан Разин» является темный треугольник ладьи, рассекающий воду и небо. Благодаря тому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и цельностью, зритель видит ее сразу и запоминает как целое.

Иные художники сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, а затем в возникшем хаосе отыскивают путеводную конструктивную идею и в дальнейшем ею уже руководствуются.
Третьи, как, например, Архипов, «компонуют», — конструктивно объединяют непосредственные наблюдения натуры. Так, говорят, родились «Обратный», «Прачки» и другие произведения Архипова. Так или иначе, но в основе композиции должна лежать простая конструктивная идея. Эта идея не только является скелетом композиции, но и основой ритмического начала в произведении.

2) Вторая черта закона цельности — согласованность всех элементов.
В совершенной композиции нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенное. Нередко детали организуются вокруг нескольких локальных центров или композиционных узлов, однако один из них подчиняет себе остальные.
Все, что сделано, должно быть так необходимо, чтобы ничего не хотелось добавить и изменить, чтобы все связи были точны и содержательны. Эта закономерность связи всех элементов произведения в искусстве выражается ритмом, музыкальным началом композиции.
Взаимосвязь всех элементов композиции является не только логическим, но и эмоциональным качеством, создающим гармонию.

3) Третья черта закона типизации – неповторимость элементов.
Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы — «паузы», ни типы, ни жесты.
Наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Таково «Взятие Бреды» Веласкеса. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей.
Редкие мастера способны интересно и содержательно, не повторяясь, изображать много персонажей — для них уместны и многофигурные композиции. Многофигурность сама по себе отнюдь не достоинство, часто это просто «болтливость». Закон искусства состоит в том, чтобы сказать мало, а высказать много.

В картине «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова идейный замысел диктовал художнику композицию сложного характера. Скопление взрослых, стариков, детей на улицах гибнущего города вносило путаницу и неразбериху во всю ситуацию. Тем не менее художник нашел такую конструктивную идею композиции, которая позволила сохранить целостность и равновесие картины, где вряд ли можно найти совпадающие силуэты, приблизительность в обрисовке форм, смысловую неувязку между группами фигур.

Закон имеет значение и для построения декоративного целого композиции. В первую очередь это обязательная неповторимость самого темного и самого светлого пятен в композиции. Достаточно завестись нескольким равнозначным пятнам, чтобы композиция запестрила, потеряла цельность и разрушилась.

2 Закон КОНТРАСТА.

Контрасты — сочетание противоположного – можно считать законом искусства вообще. Форму мы видим только благодаря контрасту света и тени. И живопись также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Роль контрастов в композиции универсальна — они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета.
Декоративное целое композиции также строится на выразительном контрасте — чаще всего светлого пятна на темном фоне или темного на светлом. В течение столетий так строился живописный портрет — освещенное лицо на темном фоне. В «Девочке с персиками» Серова, наоборот, на светлом фоне — смуглый силуэт лица. Тоже контраст.

Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на котором построена картина Ярошенко «Всюду жизнь».

Не менее контрастны грязный, скорченный на земляном полу цеха рабочий рядом с фабрикантом, богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшимся на рабочего на картине Иогансона «На старом уральском заводе». И второй, важнейший, психологический контраст в той картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен.
Активное, идейное искусство, одухотворенное страстным убеждением автора, стремится к контрастам, ибо всегда что-то утверждает, призывает к чему-то зрителя. Напротив, искусство, лишенное больших мыслей и чувств, обращающееся к узкому кругу ценителей, часто избегает контрастов, удовлетворяясь изысканной вялостью решений.
Контраст, противопоставление — движущая сила композиции. Контрасты характеров, состояний, величин — контрасты близкого и далекого, света и тени, объема и плоскости составляют ту область, от которой зависит энергия, воздействующая сила, выразительность композиции.
Картина способна уже издалека привлечь внимание зрителя и заставить его остановиться благодаря гармонии контрастов формальных. Удерживают зрителя в основном контрасты содержания (контрасты положений, контрасты сюжетные и психологические).

3 Закон ДВИЖЕНИЕ.

Особенность изобразительного искусства в том, что запечатлевает оно всегда один момент, а призвано передавать жизнь движущуюся, беспрерывно изменяющуюся.
Законом композиции является передача в одном кульминационном моменте признаков предыдущего и последующего состояния. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве.
В многофигурной композиции развитие действия во времени можно показать посредством разномоментных фаз движения. В картине И.Е.Репина «Не ждали» ясно выделен кульминационный момент, за которым следует эмоциональный всплеск. Движение каждой фигуры неустойчиво, в нем сложно позировать, поскольку это именно движение, а не покой.

Радостное приветствие нового отличает лучшие композиции Пименова. И в картине «Новая Москва», и в картине «Свадьба на завтрашней улице» отчетливо проявляется восприятие жизни художником в ее развитии.

Что касается движения отдельно взятой фигуры, то классическим примером динамичной фигуры может служить «Дискобол» работы Мирона. Из многих положений, из которых складывается движение, скульптор выбрал такое, в котором, кроме физического напряжения, ясно чувствуется непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура, вместо полного жизни «Дискобола».

Когда человек изображен не застывшим, а в типичный момент своего поведения, живым, движущимся или способным на движение, мы восхищаемся этим портретом. Такова «Девочка с персиками» Серова. Она вот-вот переведет взгляд, двинется, улыбнется. Хотя поза ее спокойна, все в ее облике бесконечно живо. Таковы лучшие портреты Нестерова, таков портрет Нестерова работы Корина. Таков портрет Шостаковича работы Серебряного.
Для того чтобы создать такой портрет, необходимо не только знать, но глубоко понимать свою модель. Не только видеть ее позирующей, но чувствовать ее разнообразно проявляющейся, живущей. Только так можно понять и выбрать наиболее типичную позу, позволяющую изобразить личность полно, многосторонне, динамически.

4 Закон НОВИЗНА.
Реалистическое искусство не просто правдиво запечатлевает действительность, — это эстетическое «открытие» жизни. Стимулом искусства является восторг, увлечение художника внезапно открывшимся ему новым и удивительным в окружающей обыденности.
Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется прежде всего в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. И действительно, выдающееся в искусстве отличается неожиданностью решения, ощущением впервые созданного и увиденного, сильным эстетическим зарядом. Несмотря на то что мы много раз видели произведения великих мастеров разных эпох, они каждый раз заново волнуют нас своей нестареющей красотой и гармонией.
Что больше примелькалось нам, чем бесконечные воспроизведения «Джоконды» или «Венеры Милосской»! И тем не менее, когда приходишь в Лувр и встречаешься с ними, поражаешься ощущению их нестареющей новизны.

Ничего нет хуже в искусстве, чем новизна как самоцель. Это приводит лишь к кривлянью, к «кокетству». Композиция картины Давида «Смерть Марата» была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. «Нарочно» выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно.
Настоящим новатором может быть только человек, открытый к восприятию «нового» в жизни, полный любопытства к этому «новому» и страстного желания утвердить это новое, поэтому так важна для художника его идейная сущность, его пафос. Скептицизм же, душевная опустошенность творчески бесплодны.

5 Закон ТИПИЗАЦИЯ.
Типизация – способ раскрытия в художественных образах общего, закономерного (в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях людей и их отношениях) через изображение неповторимого и индивидуального.
1. Художник выделяет и отбирает наиболее характерные классовые черты и поступки, привычки, внешние признаки. В основе этого процесса выявления лежит мировоззрение художника.
2. В то же время художник при помощи фантазии воплощает достигнутые обобщения в формы индивидуализированных характеров, действующих в конкретных обстоятельствах.
Только в результате успешной реализации этой двуединой сущности типизации можно создать правдивые, содержательные и совершенные по художественной форме произведения искусства. Игнорирование любой из этих частей типизации приводит к искажению содержания произведения, к разрушению его художественной формы.
Тип художественный (от греч. typos – отпечаток, образец) – художественный образ, в индивидуальном своеобразии которого воплощены черты, характерные для представителей той или иной общественной группы, класса, нации, черты, типичные для многих людей определенной исторической эпохи или даже ряда эпох.
Индивидуальности, в облике и поступках которых концентрированно выражены черты, характерные для целого круга людей, несомненно, существуют в самой жизни. Подлинный художник обладает способностью умело подмечать таких людей и использовать их образ в своих художественных обобщениях. Но чаще всего художественный тип не является воспроизведением реально существовавшей личности: его индивидуальность есть результат творческого осмысления, обобщения особенностей, присущих многим людям.
Очень выразительно сказал о сущности типического Л. Н. Толстой: «… если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное… А нужно именно взять у кого-нибудь его главные, характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал… Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определенный тип».
А. М. Горький: «Искусство создания характеров и „типов“ требует воображения, догадки, „выдумки“. Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего на даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д., — отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создает «тип», — это будет искусство».
Средством отбора художником наиболее характерного в жизни является вымысел, представляющий собой концентрацию жизненного опыта художника. Он, не противостоит действительности, а является лишь особой, именно искусству присущей формой отражения жизни, своеобразной формой ее обобщения, в результате которого появляются конкретные картины жизни
Картина И.Е.Репина «Протодьякон» — пример типизированного образа в портрете. Мы не задумываемся о том, насколько он похож на реального служителя из села Чугуево. Художнику удалось передать черты целого сословия, создать обобщенный образ, хотя, очевидно, провинциальный протодьякон обладал характерными чертами – плотоядное лицо, размашистый как удар, жест. Художник писал Третьякову: «Вы неверно называете этюдом портрет дьякона, это даже более чем портрет – это тип, словом, это картина»

Итак, типизация – это способ обобщения действительности, предполагающий индивидуализацию создаваемых художником эстетических ценностей.
Основными законами искусства являются всеобщие законы жизни — законы природы, мышления, истории. При своевольном отношении к объективно существующим законам нельзя создать общепонятного произведения, оправдывающего одну из коренных функций искусства – служить средством общения между людьми.

studopedia.org

Основные законы изобразительного искусства

ОБЪЕКТИВНЫЕ ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Евгений КИБРИК

Возвращаясь снова к вопросу о законах композиции, я хочу более полно рассмотреть их объективные основания, оставив в стороне вопросы композиционной техники, всегда имеющей преходящий характер. Художественные направления и школы прошлого создавали приемы техники, соответствующие их задачам. Больше того, своеобразная композиционная техника сопутствовала творчеству отдельных великих мастеров прошлого, как, например, «пирамидальная» композиция Леонардо да Винчи. В то же время, если проанализировать исторический опыт мирового искусства, то можно, я думаю, уловить закономерности универсального значения, лежащие в основе художественного творчества. Они объективны, так как не зависят от особенностей тех или иных школ и направлений, течений и творческих индивидуальностей отдельных художников, они неотъемлемы от самой природы искусства. Это, я думаю, и есть законы композиции.

Но прежде чем говорить о том, что я понимаю под законами композиции, я считаю нужным кратко сказать о двух моментах, без которых невозможна никакая композиция: об идейности и об интуиции как основе композиционного мастерства.

Идейность.
Область композиции является средоточием идейно-творческого начала в изобразительном искусстве. В этом смысле даже портрет и пейзаж c натуры немыслимы вне композиции, которая выражается в первую очередь в выборе точки зрения, в том или ином размещении изображаемых элементов, в принципе отбора деталей. В данном случае через композицию выражается отношение художника к своей модели, его понимание модели, то есть эстетическая оценка модели художником.

Попросту говоря, через композицию художник выражает то, что заинтересовало, увлекло его в модели, то, из-за чего он стал ее изображать. Эти же обстоятельства можно считать руководящей идеей его творческого процесса. Стало быть, даже простое изображение модели становится художественным явлением только тогда, когда одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. Иначе это было бы ремесленное, «фотографическое» копирование модели — и только. Тем большее значение имеет идейный замысел в произведении, созданном творческим воображением, фантазией.

Необходимо, чтобы художник обладал развитым умом, горячим сердцем, был человеком, способным глубоко и самостоятельно мыслить. Поэтому огромное значение для художника имеет мировоззрение. Под мировоззрением художника часто понимают сумму его общественных взглядов и знаний. В художественном творчестве эти взгляды и знания только тогда имеют значение, когда они не просто усвоены, но стали определять и его мысли, и его чувства — стали его мироощущением. Именно мироощущение формирует подлинное содержание художественного творчества. Над ним художник не властен, оно проявляется вне его контроля, так что, хочет он или не хочет, в конечном счете подлинное творчество всегда искренне, то есть обнаруживает истинное отношение художника к своей теме.

Идейность искусства заключается не в теме, или не только в теме, но в первую очередь в отношении художника к жизни, а оно проявляется в любой теме, за которую берется художник, и составляет содержание его искусства.

Интуиция и анализ.
Первый этап художественного творчества — интуитивный, следующий этап требует анализа сделанного. Только гармоническое соединение интуиции и анализа позволяет создать хорошо скомпонованное, законченное произведение. Анализ начинается с умения верно оценить то, что сделано по чувству. Это важнейший момент в практике художника. Часто я наблюдал, как опытные, талантливые художники небрежно бросали прекрасные замыслы, и так же часто видел напрасный труд, затраченный на лишенные смысла затеи.

Способность к творческой интуиции — проявление одаренности художника, Способность к анализу, то есть логическому рассмотрению своего творчества, необходимо развивать, воспитывать. Идя от содержания к форме и разбирая сделанное интуитивно, художник устанавливает не только взаимоотношения персонажей между собой и средой, формат композиции, но и сам мотив ее и даже средства исполнения. Только сумев проанализировать созданное по интуиции, художник может найти пути и средства к заключительному этапу творчества, ведущему к законченности. Но плодотворен только такой анализ, который способен как бы озарить путь к завершению, вдохновить автора, вызвать тот подъем чувства, который позволяет как бы на одном дыхании привести вещь к концу взволнованно и точно. Схема процесса творчества будет, пожалуй, такая: интуиция — анализ — интуиция. Ибо искусство и начинается, и кончается, да и воспринимается чувством. Объясняется же с помощью анализа.

Цельность.
Думаю, что первым законом композиции можно считать цельность произведения. Именно композиция определяет цельность художественного организма, закономерно устроенного. Все элементы композиции находятся во взаимной связи и зависимости, подчиняясь логике воплощения замысла художника.

Итак, цельность, неделимость композиции, где господствует воля художника, создающая центр внимания и полную подчиненность этому центру всего второстепенного, можно, я думаю, считать главным законом композиции.

Больше того — это главный закон художественного отражения Вообще. Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого. Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка, и, между прочим, оно дается с наибольшим трудом. Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии.

В композиции художник создает живой конструктивный принцип, способный служить основой будущего произведения, объединять в одно целое все его детали.

Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы «склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные выразительные фигуры из нее. Целого нет.

Все мастера идут своими путями к этой цели — к нахождению конструктивной идеи композиции. Одни прямо — им свойственно дисциплинированно мыслить. Другие сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, а затем в возникшем хаосе отыскивают путеводную конструктивную идею и в дальнейшем ею уже руководствуются. Третьи, как, например, Архипов, «компонуют», — конструктивно объединяют непосредственные наблюдения натуры. Так, говорят, родились «Обратный», «Прачки» [картина показана справа] и другие произведения Архипова. Так или иначе, но в основе композиции должна лежать простая конструктивная идея, вытекающая из природы замысла художника. Эта идея не только является скелетом композиции, но и основой ритмического начала в произведении.

Когда-то я собирал репродукции картин художников итальянского Возрождения и однажды, просматривая их, обнаружил, что композиция «Тайной вечери» в своих общих чертах была создана задолго до Леонардо да Винчи.

Фронтально расположенный стол, в центре Христос, по бокам апостолы, в задней стене окна, в которые виден пейзаж. Длинный ряд мастеров, снова и снова обращаясь к этой композиции, совершенствовал ее, и наконец Леонардо придал ей безукоризненно гармоническое решение во всех аспектах — вплоть до психологического, — она стала шедевром мирового искусства. К слову сказать, это чудесная тема для исследования — сравнительный анализ всего ряда композиций от первого зарождения пластического мотива, засоренного еще массой случайностей, когда неточно, приблизительно были решены все компоненты, до завершения композиции в труде гениального мастера. Подобный процесс происходит в творчестве каждого художника, которому удалось создать цельную, завершенную и оригинальную композицию.

Труден путь художника к достижению совершенной композиции. Все, что сделано, должно быть так необходимо, чтобы ни одну деталь нельзя было убрать без урона для целого. Чтобы ничего не хотелось добавить и изменить, чтобы все связи были точны и содержательны. Но, увы, часто композиция похожа на плохой театр, когда весь интерес сцены исчерпывается первоплановым действием. Достаточно взглянуть на артистов заднего плана, чтобы все впечатление разрушилось, — они не играют, а только присутствуют, беседуя о своих делах, а декорации — только приличный фон, органически не участвующий в действии. Цельность произведения требует не просто связи и взаимной зависимости всех элементов композиции, но связи и взаимозависимости наилучшей, наиболее закономерной и естественной. Эта закономерность связи всех элементов произведения в искусстве выражается ритмом, мелодией, музыкальным началом композиции.

Взаимосвязь всех элементов композиции является не только логическим, но и эмоциональным, эстетическим качеством, создающим гармонию.

Проблема цельности композиции, связи и взаимозависимости всех ее элементов неразрывно связана с задачей неповторимости бесконечного разнообразия этих элементов. Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы — «паузы», ни типы, ни жесты. Все близкое, подобное должно либо объединяться в единое пятно или силуэт, либо резко индивидуализироваться.

Я очень хорошо помню портрет папы Иннокентия Веласкеса — этюд с натуры, бывший некогда в Эрмитаже. Трудно сказать, какого цвета лицо папы на этом портрете, — это прекрасный, глубоко волнующий сплав красок — живая ткань великой живописи.

Когда я увидел в Риме, в галерее Дориа, большой портрет Иннокентия, для которого писался эрмитажный этюд, я был поражен откровенно розовым цветом лица. И лишь позднее понял, что этого требовала композиция цвета в картине. Портрет построен мастером в красной гамме — розовые лицо и руки, красные шапка, накидка, кресло и драпировки фона. Только одеяние папы ослепительно белое. Создалась цельность и сила цветовой концепции портрета. Трактовка лица в этой концепции требовала локального пятна в заданной гамме, и написать его, как в этюде, в цветовом замысле портрета было невозможно.

Еще более наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Таково «Взятие Бреды» Веласкеса [слева]. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент — сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войска победителей с конем на первом плане, несколько наклоненных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей.

Редкие мастера способны интересно и содержательно, не повторяясь, изображать много персонажей — для них уместны и многофигурные композиции. Такой творческой потенцией мало кто обладает. Я думаю, что большое количество персонажей оправдано только тогда, когда все они нужны. Многофигурность сама по себе отнюдь не достоинство, часто это просто «болтливость». С ней, с болтливостью, в композиции всегда нужно бороться, так как закон искусства состоит в том, чтобы сказать мало, а высказать много. В этом смысле композиция должна быть лаконичной. Закон единства в многообразии имеет значение и для построения декоративного целого композиции. В первую очередь это обязательная неповторимость самого темного и самого светлого пятен в композиции. Достаточно завестись нескольким равнозначным пятнам, чтобы композиция запестрила, потеряла цельность и разрушилась. Бесконечно разнообразна и неповторима жизнь, поэтому художник постоянно должен ее изучать.

Контрасты.
Контрасты — сочетание противоположного — можно, я думаю, считать законом композиции. Да и не только композиции, но и законом искусства вообще. Предметы человек воспринимает прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомого мы узнаем с большого расстояния — по его силуэту. Поэтому велико значение силуэта и в искусстве. Форму мы видик только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создает плоскость.

И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от сочетания его с контрастным дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. «Чем ночь темней — тем ярче звезды».

Значение контрастов в композиции известно с давних пор. Еще Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» обращал внимание на то, что в композиции следует сочетать контрасты: рядом с высоким ставить низкого, с толстым — худого, с одетым в бархат с его тяжелыми и мягкими складками — фигуру в шелку, дающем мелкие и острые складки, и т. п.

Говорят, что когда Микеланджело спросили, как он добивается такой мощной объемности своих фигур, он ответил, что всегда сочетает их с плоскостью, то есть с контрастом. Роль контрастов в композиции универсальна — они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета. Конструктивная идея композиции, как правило, имеет характер выразительного противопоставления. Будь это темный треугольник ладьи, рассекающей светлые воды Волги в «Степане Разине» Сурикова, или пересекающиеся диагонали, строящие подавляющее большинство композиций, — всегда это контрасты.

Декоративное целое композиции также строится на выразительном контрасте — чаще всего светлого пятна на темном фоне или темного на светлом. В течение столетий так строился живописный портрет — освещенное лицо на темном фоне. В «Девочке с персиками» Серова, наоборот, на светлом фоне — смуглый силуэт лица. Тоже контраст.

Большое в сопоставлении с малым кажется еще больше. Также существенна роль противопоставления положений в построении сюжета композиции. Что может быть контрастней крестьян, заключенных в арестантском вагоне, и вольных голубей на перроне? Это контраст положений, на котором построена картина Ярошенко «Всюду жизнь» [справа]. Не менее контрастны грязный, скорченный на земляном полу цеха рабочий рядом с фабрикантом, богато и пышно одетым, сверху вниз оглянувшимся на рабочего на картине Иогансона «На старом уральском заводе». И второй, важнейший, психологический контраст в той картине: умный, полный сознательной ненависти взгляд рабочего противоречит его жалкому положению и поэтому особенно выразителен.

Фигура Ленина на известном памятнике Манизера в г. Ульяновске особенно крепко, уверенно и энергично стоит, потому что преодолевает напор ветра. Ленин как бы выходит победителем в столкновении с противоборствующей силой. Этот контраст выражает идею памятника.

Активное, идейное искусство, одухотворенное страстным убеждением автора, стремится к контрастам. Немыслим плакат вне контраста, ибо плакат всегда что-то утверждает, призывает к чему-то зрителя.

Искусство, лишенное больших мыслей и чувств, обращающееся к узкому кругу ценителей, часто избегает контрастов, удовлетворяясь изысканной вялостью бесконтрастных решений. Контраст, противопоставление — движущая сила композиции. Контрасты характеров, состояний, величин — контрасты близкого и далекого, света и тени, объема и плоскости составляют ту область, от которой зависит энергия, воздействующая сила, выразительность композиции. Отсутствие же контрастов, сочетания в композиции подобных элементов инертно, вяло и порождает серое, скучное, нехудожественное произведение. Поэтому я думаю, что борьбу противоположностей, как сочетание контрастов, можно считать одним из основных законов композиции.

Движение.
Борьба разнообразных контрастов сообщает композиции внутреннюю динамику, но этого мало. Композиция должна заключать в себе движение в буквальном смысле слова, ибо жизнь — это бесконечное движение. Особенность изобразительного искусства в том, что запечатлевает оно всегда один момент, а призвано передавать жизнь движущуюся, развивающуюся, беспрерывно изменяющуюся. Думаю, что законом композиции является передача в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояния. Только таким путем возможна передача движения, жизни в изобразительном искусстве. Это в одинаковой степени относится и к трактовке сюжета, и к трактовке каждой отдельной фигуры в композиции. Несоблюдение этого закона непременно ведет к застылости, к положениям, символизирующим движение, но лишенным жизни, навечно остановившимся, пусть даже в динамичных позах; к сюжетам, трактованным по образу «живых картин» в инсценировках. Поэтому законом композиции, я думаю, нужно считать непременное понимание художником того, что предшествовало изображаемому моменту и что за ним должно последовать. Это относится и к сюжету в целом, и к каждой отдельно взятой фигуре. Без этого невозможно найти тот, единственный кульминационный момент, который позволит передать движение, развитие.

Но в первую очередь так должна пониматься сама тема, ее главный смысл, идея произведения. Для советского художника это означает способность понимать жизнь в ее революционном развитии, уметь видеть черты постоянного отмирания старого и нарождения нового в действительности. Так понимал жизнь в своих лучших вещах Иогансон, и это самая ценная черта его картин «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе». Их содержание в том, что исторически неизбежна победа пролетариата в результате жестокой классовой борьбы и революции. Такова динамика идейного замысла обеих картин.

Восприятие жизни в ее развитии, радостное приветствие нового отличает лучшие композиции Пименова. И в картине «Новая Москва», и в картине «Свадьба на завтрашней улице» [слева] отчетливо проявляется восприятие жизни художником в ее развитии. Он замечает в жизни не только привлекательные для него «живописные» мотивы, но видит стремительное развитие, создающее лучшие формы жизни, воспитывающее духовно богатых людей, видит смысл исторического процесса, происходящего у него на глазах, поэтому всегда так художественно своеобразно его творчество.

Мне кажется, это очень типичные примеры идейного замысла, выраженного через динамический сюжет, взятый в его развитии. Что касается движения отдельно взятой фигуры, то классическим примером динамичной фигуры может служить «Дискобол» работы Мирона. Из многих положений, из которых складывается движение человека, мечущего диск, скульптор выбрал такое, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура, вместо полного жизни «Дискобола».

Этой же чертой, то есть передачей в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний, отличаются все фигуры в искусстве, которые мы воспринимаем как живые, движущиеся. Когда человек изображен не застывшим, а в типичный момент своего поведения, живым, движущимся или способным на движение, мы восхищаемся этим портретом. Такова «Девочка с персиками» Серова. Она вот-вот переведет взгляд, двинется, улыбнется. Хотя поза ее спокойна, все в ее облике бесконечно живо. Таковы лучшие портреты Нестерова, таков портрет Нестерова работы Корина. Таков портрет Шостаковича работы Серебряного. Все это не просто отличные изображения внешности людей. Это изображения характеров людей через их внешность. Для того чтобы создать такой портрет, необходимо не только знать, но глубоко понимать свою модель. Не только видеть ее позирующей, но чувствовать ее разнообразно проявляющейся, живущей. Только так можно понять и выбрать наиболее типичную позу, позволяющую изобразить личность полно, многосторонне, динамически. Впервые увиденного незнакомого человека нельзя изобразить с такой глубиной и содержательностью.

И здесь проявляется, тот же закон — передача через один момент процесса движения, развития.

О художественном образе.
Когда встречаешься с массой, произведений искусства, скажем, на всесоюзной художественной выставке, то часто бросается в глаза, что многие произведения имеют описательный или иллюстративный характер, хотя зачастую профессионально хорошо выполнены. Но редко встречаются яркие художественные образы.

Способность образно мыслить редкостна — это признак большого таланта и подлинного вдохновения.. Природа художественного образа в том, что типическое проявляется в характерном, общее в единичном.

Возьму другую, область — пейзаж. Вспомните «Грачи прилетели» Саврасова, «Золотую осень» Левитана, «Березовую рощу» Куинджи [справа], «Зеленый шум» Рылова, «Облако» Дубовского. Каждый из этих пейзажей не только прекрасный, незабываемый мотив, но и типический образ природы России, — любой русский человек тысячи раз видел подобные пейзажи, они на каждом шагу, но в искусстве они появились впервые только тогда, когда нашли свое образное воплощение — впервые были «открыты» художником.

И «Грачи прилетели», и «Золотая осень», и «Березовая роща», и «Зеленый шум», и «Облако» — художественные образы русской природы, сгусток бесчисленных жизненных впечатлений, и поэтому появление их на свет воспринималось как большое художественное событие. Их не забудешь, однажды увидев.

Художественный образ — это как бы капля, в которой отражается мир. Композиционная точность дает силу образному обобщению, увеличивает его художественное воздействие. Особое значение имеет образная трактовка пространства, как и каждого «количества» в композиции.

При наивном решении пространство, как и любое количество, например многолюдность, передаются целиком, так, как они существуют в жизни. Но в результате такого решения получаются картины инертные, наивно-описательные.

Всегда ярче и выразительнее оказывается, раскрытие целого через часть. Тот же закон искусства — типическое в характерном, общее в единичном. Огромная картина «Боярыня Морозова» вся сплошь заполнена массой крупных фигур, небо и вообще обстановка фактически показаны мало, а ощущение пространства в ней огромное и совершенно достаточное для замысла. То же можно сказать о «Богатырях» Васнецова. Простор огромный при фигурах, заполняющих, в общем, весь холст. Пространство передано не буквально, а образно.

«Взятие Бреды» Веласкеса, о котором я уже упоминал, создает впечатление большой многолюдности — присутствуют две армии, а фактически фигур не так уж много, это результат композиционного приема, передающего количество образно, а не буквально. В частности, благодаря этому приему две центральные фигуры композиции выглядят достаточно крупными и значительными.

Классическая итальянская перспектива предполагает художника, наблюдающего событие с достаточно отдаленной точки. Изучить эту перспективу необходимо, но иногда она вступает в противоречие с замыслом, сообщая ему черты успокоенности, бесстрастия. Бывает, что замысел подсказывает прямо противоположную точку зрения, хотя бы точку зрения участника события. Тогда строить перспективу нужно совсем иным, не классическим путем. Да и классики зачастую прибегали к иным приемам — вспомните хотя бы «Динарий кесаря» Тициана.

Мысль моя состоит в том, что и перспектива в композиции должна быть не догмой, а средством идейного, образного решения задачи, требующего не только знаний, но и творческой изобретательности.

То же можно сказать и об анатомии. Кто лучше Микеланджело знал ее, и, однако, как смело он нарушал ее в интересах создаваемого образа. Ведь во многие созданные им позы модель не поставишь: они невозможны в жизни, — но зато как величественно мощны фигуры Микеланджело. Знать надо все, что возможно изучить, но нельзя допускать, чтобы знания, традиции тормозили творчество. В нем один закон: все, что помогает с наибольшей силой и выразительностью воплотить идею, — хорошо; все, что мешает этому, — плохо.

В искусстве нужно не только владеть опытом прошлого, но и смело изобретать в интересах задуманного художественного образа. И наконец, последняя проблема, на которой я остановлюсь, — «новизна». Ее также следует считать законом композиции. Жизнь состоит не только из бесконечного многообразия, но и бесконечно движется, создавая все новое и новое. Реалистическое искусство не просто правдиво запечатлевает действительность, не только «зеркало» ее, пассивно отражающее все, что перед ним находится. Реалистическое искусство — это эстетическое «открытие» жизни. Стимулом искусства является восторг, увлечение художника внезапно открывшимся ему новым и удивительным в окружающей обыденности. И все действительно выдающееся в искусстве отличается этой чертой — неожиданностью впервые созданного.

Что больше примелькалось нам, чем бесконечные воспроизведения «Джоконды» или «Венеры Милосской»! И тем не менее, когда приходишь в Лувр и встречаешься с ними, поражаешься ощущению их нестареющей новизны. И наоборот, бывает, что видишь только что законченное произведение, и с первого взгляда кажется, что это где-то уже не раз встречалось. В основе такого произведения не художественное «открытие», а шаблон или компиляция. А. Кондиви — биограф Микеланджело — говорит: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожею на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны».

Лучшие вещи советских художников — Дейнеки, Пименова, Нисского и других мастеров — отличаются подобными чертами. Они новы и по темам, и по художественным средствам, по своим композиционным решениям.

Новизна — драгоценнейшее качество композиции. Но тут же нужно сказать, что ничего нет хуже в искусстве, чем новизна как самоцель. Это приводит лишь к кривлянью, к «кокетству». Композиция картины Давида «Смерть Марата» [слева] была настоящим открытием по неожиданности, невиданности и смелости решения. Но это было пластическое воплощение мощного гражданского чувства великого художника. «Нарочно» выдумать такую оригинальную композицию, без глубокого идейного стимула, невозможно.

Настоящим новатором может быть только человек, открытый к восприятию «нового» в жизни, полный любопытства к этому «новому» и страстного желания утвердить это новое, запечатлев его, обратив на него внимание современников, и поэтому так важна для художника его идейная сущность, его пафос. Скептицизм же, душевная опустошенность творчески бесплодны.

Полемизируя с некоторыми мыслями Д. Дидро, высказанными им в «Опытах о живописи», Гете писал, что природа создает живое и безразличное, художник — неживое, но имеющее особое человеческое значение. Природа создает действительное, художник — кажущееся. Искусство как некая природа, природа человечески созданная и завершенная, требует от художника действий согласно законам, предписанным ему самой природой. Гете говорит о законах, предписанных художнику природой. Художественное произведение, «построенное» согласно этим законам, становится «некой второй природой» — искусством.

Мне казалось наиболее важным уловить, как эти «законы природы», использованные в процессе художественного творчества, принимают формы «законов композиции». Сознательно или интуитивно следуя им, художник создает «некую вторую природу» — произведение искусства.

Композиция — закономерно устроенный организм, все части которого находятся в неразрывной связи и взаимозависимости. Характер этой связи и взаимозависимости определяется идейным замыслом художника. Конструктивная идея, свойственная природе замысла, дает пластическую основу композиции.

Ничто в композиции не должно повторяться. В первую очередь — силуэты. Композиция должна объединять в единое, нерасторжимое целое бесконечное разнообразие деталей.

Выразительность композиции зависит от контрастов, лежащих в ее основе. В композиции сочетаются не только разнообразные, но и контрастные, противоположные элементы: объем и плоскость, свет и тень, большое и малое, близкое и далекое, цвета холодные и теплые, а также контрасты положений, на которых строится сюжет.

Детали композиции должны быть не только разнообразны и выразительны, но и динамичны, ибо жизнь — это движение. Через один изображенный момент композиция должна передавать то, что предшествовало ему и что может последовать. Художник должен воспринимать и передавать жизнь в ее движении, развитии.

Композиция должна быть не только содержательной и умелой, но и новой. Искусство не просто фиксирует то, что видит в жизни художник. Искусство есть постоянное открытие прекрасного в обыденном. Способность видеть новое в жизни и находить ему соответствующую пластическую форму — основа новаторства.

Итак, легко увидеть, что основными законами искусства являются всеобщие законы жизни — законы природы, мышления я истории, своеобразно выраженные в специфической области искусства, законы диалектики.

Кроме того, есть композиционная техника, сумма приемов — вывод из всемирно-исторического опыта искусства. Она, композиционная техника, развивается, обогащаясь творческой практикой все новых поколений художников. Одни приемы композиции теряют свое значение, когда исторически исчезают идейные концепции, вызывавшие их к жизни, но на смену им приходят новые, по велению жизни, выдвигающей новые задачи перед искусством.

Некоторые приемы композиционной техники я к слову упомянул, хотя, подчеркиваю, не имел цели посвятить статью этому вопросу. Я отдаю себе отчет в том, что мои формулировки должны были бы быть более совершенны, и прошу рассматривать их как начало, требующее дальнейшего развития.

1967 &#169 Евгений Кибрик
Статья впервые была опубликована в журнале «Вопросы философии» 1967. № 106.

art.photo-element.ru

Смотрите так же:

  • Представление на пенсию бланк в рб Представление на пенсию бланк в рб 1. По трудовой книжке Дата заполнения трудовой книжки «__» _______ 19__ г. 2. Работа в колхозе 3. По другим документам ИТОГО стажа по другим документам ___________ лет __________ мес. ___________ дн. […]
  • Жилищный закон рк Жилищный закон рк Закон Республики Казахстан от 16 апреля 1997 года № 94-I О жилищных отношениях (с изменениями и дополнениями по состоянию на 09.04.2016 г.) Раздел 1 Глава 1. Общие положения Глава 1-1. Государственное регулирование в […]
  • Гражданский кодекс российской федерации федеральный закон часть первая Раздел I. Общие положения (ст.ст. 1 - 208) Раздел I. Общие положения Подраздел 1. Основные положения (ст.ст. 1 - 16) Глава 1. Гражданское законодательство (ст.ст. 1 - 7) Статья 1. Основные начала гражданского законодательства […]
  • Юристы online Юридическая консультация юриста бесплатно онлайн Информация Описание: Юридическая консультация бесплатно онлайн, Консультация юриста бесплатно онлайн, юридическая помощь и бесплатные консультации от опытных юристов онлайн. ВНИМАНИЕ!1 […]
  • 1 Основы законодательства рф об охране здоровья граждан 1 Основы законодательства рф об охране здоровья граждан (в ред. Указа Президента РФ от 24.12.1993 № 2288; Федеральных законов от 02.03.1998 № 30-ФЗ, от 20.12.1999 № 214-ФЗ. 01.12.2004 № 151-ФЗ. ) Полный текст закона с дополнениями и […]
  • Приказ о зачислении учащихся в школе Унифицированная форма № Т-1Утверждена Постановлением Госкомстата Россииот 05.01.2004 № 1Форма по ОКУД МБУ ДО АР «Детская школа искусств г. Аксая» Приказ № 27от 27.06.2017 года 1.Зачислить с 01.09.2017 года в 1 класс фортепианного […]